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« J'ai pris un gros risque en faisant le premier tome »

Entretien avec Nicolas Pétrimaux

Propos recueillis par L. Gianati, L. Cirade et S. Farinaud Interview 04/12/2020 à 11:17 8107 visiteurs

Les fans - et ils sont nombreux - d'Il faut flinguer Ramirez avait forcément coché la date du 2 décembre sur leur calendrier. L'homme à la moustache flamboyante avait su transporter les foules et le tome deux était attendu avec impatience, voire avec fébrilité. Comment Nicolas Pétrimaux a-t-il vécu cette journée ?


Nicolas Petrimaux : Un peu comme pour le bouclage de mon album, stressante parce qu’il y a encore plein de choses à gérer : des éléments sur la promo qui vont venir après la parution dans des centres commerciaux ou autre. Il y a encore du travail, ça ne s’arrête pas là.

Et des interviews qui s’enchainent…


N.P : Oui, des interviews tous les jours. Essayer de faire vivre l'album à travers les réseaux sociaux est aussi très chronophage. Il faut vraiment que je trouve du temps pour travailler.

Il y a eu un véritable raz de marée et un plébiscite assez incroyable pour le premier tome de la part de tous les lecteurs et journalistes, dont le titre de meilleure série aux BDGest’Arts...

N.P : J’espérais que le tome un marche suffisamment pour intéresser déjà les fans de films de ce genre et j’espérais atteindre un certain seuil de ventes pour m’assurer aussi un confort pour continuer. Cet  investissement, dans les conditions actuelles avec les contrats et les maisons d’édition, était énorme. J’ai pris un très gros risque en faisant le premier album parce que j’ai vécu sur mes économies en essayant de tout donner. Quand l’accueil a été enthousiaste, c'était déjà un soulagement. Ensuite, ça s’est un peu emballé au bout de 30.000 exemplaires. En voyant que ça continuait, encore et bien au-delà, ça rajoute autre chose, c’est une pression en plus pour ne pas décevoir tous ces gens-là.

Est-ce que ce succès et les retours des lecteurs vous ont fait changer quelques éléments de l’histoire ?

N.P : Je n’ai pas tout respecté à la lettre. Tout comme au moment où je dessinais le tome un, j’ai fait des changements parce que j’avais eu des idées en cours de route. Le tome deux s’est fait un peu de cette façon. Il y a juste eu une longue période, une bonne année, où je me posais la question de savoir si j'étais en train de faire une suite dans le même jus que là où j’ai laissé les lecteurs sur le premier ou si j'en faisais trop en alimentant du fan service. Est-ce que j’écrivais mes dialogues de la même façon ou est-ce je tournais déjà en rond ? Une fois que j’ai eu un tiers de l’album de terminé je l’ai fait lire à quelques personnes qui m’ont conforté, réconforté, et qui m’ont dit que c'était dans la veine du premier et que c'était même mieux.

L’idée dans le deuxième tome était de mettre les deux personnages féminins au centre du récit ?

N.P : Au cœur du scénario global oui. Elles ont leur rôle puisque tout le vaste quiproquo du tome un et la rencontre de ces deux filles viennent perturber les plans de tout le monde, à la fois le leur et ceux de Ramirez. Si elles n’étaient pas tombées sur lui, leurs destins seraient complètement différents. Ce sont tout plein de routes qui se croisent et tout ne se passe absolument pas comme prévu.

La première chose qui marque en découvrant ce tome deux, c’est le sticker...

N.P : C’est une idée que j’avais dès la sortie du premier. Je m’étais dit qu’il y avait des élément très compromettants pour celui qui ouvrait l’album, il pourrait tomber sur deux ou trois double-pages et ça pouvait potentiellement gâcher le plaisir. C’est quelque chose que j’avais vraiment en tête, c'était juste une idée que je m'étais notée quelque part. Il y a six mois, quand on a commencé à parler aux commerciaux du fait que Ramirez serait avancé en fin d’année, on expliquait toute notre stratégie marketing et c’est à ce moment-là qu’on a parlé de cette chose. Il lui fallait une forme et je me suis longtemps posé la question. Je trouvais intéressant de créer un pictogramme que, potentiellement, d’autres pourraient réutiliser. Ça arrive, il y a des livres avec des caractères spoilants, visuels. Au moment où je me suis vraiment confronté à fabriquer ce visuel, j’ai essayé plein de trucs et, au final, tout ce qui était un peu "picto passe partout", ça n’allait pas du tout avec le visuel de ma couverture. Ça créait deux univers, on ne comprenait pas trop ce que ce truc-là venait faire ici donc je l’ai un peu customisé à la Ramirez en détournant un peu la phrase du métro avec le lapin « attention ne mets pas tes doigts tu risques de te faire pincer très fort ». C'était un peu l’idée qu’on avait trouvé déconnante encore une fois. Dans la formulation, on a longtemps hésité, elle est un peu ouverte, on ne va pas empêcher les gens de feuilleter la BD s’ils en ont envie mais en tout cas, et j’ai fait un post sur Facebook à ce sujet aujourd’hui, si on a été conquis par le tome un et qu’on veut savourer la suite, il est conseillé de ne vraiment rien feuilleter.

Le deuxième tome a une pagination encore plus importante que le premier qui était déjà bien copieux...


N.P : C’est un peu une carte blanche, après j’en discute en amont, je n’impose pas mon choix. À un moment donné de l’histoire je dis à mon éditeur que je vais être un peu juste si je veux développer telle ou telle chose. Le fait qu’on soit sur 144 pages sur le premier tome, c'était dû au fait qu’on avait signé la série aux USA et qu’ils ont des formats fixes. Comme on ne savait pas quelle forme exacte il allait avoir, j’ai essayé de structurer ça et j’avais fait trois épisodes avec une pagination stricte et équivalente. Finalement, on a rompu notre accord avec IDW pour ensuite aller avec Image Comics. Finalement, ils ont pris le bouquin tel quel, ils ont changé la taille mais pas le contenu. Je me suis libéré de cette pagination imposée du nombre de pages par épisode. Certains épisodes seront plus courts, d’autres plus longs, en fonction du propos et des cliffhangers.

Faire 50 pages de plus, ça rajoute du délai. Le confinement a aidé a faire passer la pilule auprès de l’éditeur ?

N.P : Absolument pas. En fait, je pense qu’il m’aurait fallu un an de plus pour faire cet album, c’est juste que je l’ai fait en deux ans. Et là, je suis vraiment crevé (rires). Je lance un message à mon éditeur, en lui disant « ce que je viens de faire n’est pas normal ». Je ne communique pas cette information en lui jetant la pierre parce que chez Glénat ils ont toujours été cool avec moi et la pression venait plutôt des lecteurs en fait. Des lecteurs et des libraires qui attendaient, qui me redemandaient tous les six mois où j’en étais, quand est-ce que ça allait sortir. De moi-même, je me suis dit que le tome un avait créé la surprise et que je n’avais pas envie de laisser trop de temps entre le premier et le deuxième. Déjà, je sens que deux ans c’est une très longue attente pour les lecteurs et que, potentiellement, ils gambergent et s’imaginent comment va être le tome 2 et ils risquent d’être déçus parce qu’ils s’attendaient à autre chose. Mon intention c’est de faire des bouquins copieux en essayant de pousser tout au maximum, du moins tout ce que je sais faire. Ça prend du temps, j’ai réussi à le caler en deux ans mais à quel prix… Je suis physiquement diminué.

Et il n’y a pas que l’album, il y a aussi les teasers, les paroles de chansons, les stickers...

N.P : Je pense que c’est aussi plaisant pour le public de voir que le produit est pensé dans son ensemble. Mon implication est partout, que ce soit sur un fronton à la Fnac, j’interviens, que ce soit un visuel qui est dans les allées de Cultura, une bannière sur un site pour faire de la pub, dont le vôtre… J’essaye vraiment d’avoir un œil partout pour m’assurer que tout est cohérent, que le message est sur la même tonalité. Je surveille ça de très très près et c’est effectivement très chronophage donc je fais ça en parallèle de l’album. Entre les tomes 1 et 2 il y a eu une édition spéciale, une autre "50 ans Glénat" aussi dans laquelle je suis intervenu.

Avec une pagination aussi importante vous pouvez vous permettre de belles doubles-pages. Dans un album où il y a autant d’action, ça permet au lecteur de respirer ?

N.P : Tout à fait. C’est vraiment un truc qui n’a pas changé dans l’écriture. Je pense notamment à celle de l’introduction du tome 2 où j'évoque Ramirez et Rodriguez, quel est leur lien, pourquoi il y en a un qui se sent trahi... C’est un lien de famille, presque de sang, cette tradition qu’ils perpétuent depuis des générations. Tout à coup, il y a cette trahison qui provoque tout ce bazar.

Passez-vous beaucoup de temps sur les dialogues ?

N.P : Énormément, c’est quelque chose qui évolue tout au long de la confection de l’album. C’est vraiment une partie qui n’est jamais figée. Jusqu’au moment où je rend le bouquin à l’imprimeur, tous les dialogues sont susceptibles de bouger, à moins qu’il n’y ait une phrase choc que j’avais depuis le début. Justement, la double page où les deux se serrent la main et l'un dit « Tu peux m’appeler Diego. », j’ai toujours voulu faire ce dialogue comme ça. Pour le reste, ça peut changer et parfois ce ne sont pas de petits changements, on change même de sujets, ils peuvent parler d'autres choses. Par exemple, quand les deux mafieux sont dans la voiture et qu’ils discutent à propos du magazine, il y a bien dû y avoir cinq versions de dialogues de ce qu’ils pouvaient se dire.

Vous entrainez-vous à répéter les dialogues avec quelqu'un ?

N.P : Non. Par contre, et ça vient peut-être de ma technique d’écriture, je ne passe pas par un document Word classique où j’écris mes dialogues les uns après les autres. Mon histoire est écrite, je sais par où passent mes personnages mais je pense que pour l’écriture du dialogue il faut que ce soit quelque chose d’un peu spontané, un peu comme nous qui sommes en train de nous parler, je n’ai pas écrit mes réponses à l’avance et elles arrivent en même temps que je vous parle. Pour garder un peu cette fraicheur, c’est quelque chose que je travaille en même temps que le storyboard. Je ne fais pas d’abord mon histoire, mes dialogues puis mon dessin. Je construis mon storyboard en fonction de mes dialogues et, parfois, quand j’ai une idée de storyboard précise et me dis qu’il faut que je fasse telle case ou tel cadrage pour ensuite tomber sur une double page, je me dis que potentiellement mes dialogues ne fonctionnent plus et que, peut-être, faut-il que je les modifie. C’est un pingpong entre le dessin, la narration et les informations à véhiculer. Je n’arrête pas de changer à la fois dans la narration et à la fois dans les dialogues, tout ça se rejoint au bout d’un moment. À ce moment-là, je suis plutôt dans la finalisation et dans la virgule. J’essaye vraiment de fignoler chaque dialogue pour qu’il sonne bien, même dans le rythme. Un film que j’adore c’est OSS 117, je trouve que les dialogues sont parfaits.

En plus de la partie écriture, il y a aussi la partie esthétique où les dialogues suivent parfois un chemin en forme de zigzag…


N.P : Parfois ça m’arrange de faire ça. La gestion des bulles devient un peu intuitive. Ça peut perturber des gens qui sont très tradition. Je préfère faire une lecture de bulle en bulle en suivant celle qui est la plus près de celle que l’on vient de lire. Ça me permet de faire des choses en terme de narration, des personnages qui regardent dans des directions différentes pour amener à la case suivante, tout ça est lié par un fil rouge et ce fil rouge, ce sont mes dialogues. C’est un peu ma façon de gérer le temps qu’on a au cinéma mais pas en tant qu’auteur de BD.

La nouveauté, par rapport au tome un, ce sont les petits visages des personnages qui parlent...

N.P : J’ai découvert ensuite que c'était déjà un code utilisé dans les mangas. J’avais l’impression d’avoir trouvé un truc mais pas du tout (rires). En fait, c’est venu sur une scène en particulier : on entrait sur la scène par une voix off et il y avait tout de suite un dialogue avec des personnes que l’on ne voyait pas. Il me semblait très important qu’on ne les voit pas d’abord, parce qu’on entend juste le son. Je me suis dit qu’en terme de narration, ça peut paumer le lecteur. Deux personnes qui se parlent et que l’on n’a pratiquement jamais vues, dans un autre environnement, c'est un peu compliqué. Je me suis alors dit qu’exceptionnellement j’allais mettre de petites têtes rigolotes et, en fin de compte, j’ai trouvé que c'était hyper fluide et j’ai vu d’autres endroits dans l’album où je pouvais le répercuter, notamment sur tout ce qui est émissions de radio, de petits effets visuels autour des bulles pour comprendre qu’on regarde la télé ou on écoute la radio. C'est une façon de customiser la bulle pour comprendre que ce n’est pas un dialogue mais quelque chose qui évoque la télévision ou la radio.

La scène centrale, le point d’orgue, c’est quand même la scène de la fusillade à la station service… Comment construit-on une scène qui s'étale sur vingt planches ?

N.P :  En terme de structure, les deux tiers du tome un concernent la mise en place d’univers et de personnages, le dernier tiers la confrontation et la toute fin la redirection des personnages, comment ils vont se replier ou se remettre de cette confrontation. Le tome deux, c’est plutôt la remise en place de l’échiquier, la grosse confrontation et je n'en dis pas plus pour ne pas spoiler. J’avais vraiment envie de faire, pour le coup, une scène d’action centrale très forte qui marque un vrai coup de tension et qui permet a certains personnages de se révéler, de se dévoiler et de comprendre aussi. Jacques fait un truc complètement absurde au milieu d’une fusillade et il y a quelque chose à comprendre à ce moment-là, une question à se poser. Pour répondre plus précisément à votre question maintenant que je vous ai dit ça, je dirais que c’est de travailler en petit sur une page, de découper le nombre d’informations que j’ai à véhiculer sur cette scène, à quel moment je veux mettre un spot, à quel moment je veux que l’action ralentisse pour qu’on se dise « wow ». Une fois que l’on commence à avoir ça, on remplit les cases, je vais me réserver telle double page pour marquer un moment où il y a un coup de feu qui part et qui touche sa cible. Si j’utilise une double-page pour représenter ça, il faut qu’il y ait une montée de tension juste. Ce qui n’a pas été évident, c’est de chorégraphier. Ils utilisent le décor pour se battre, c’est ça qui a été la partie la plus compliquée à gérer je pense, créer un décor qui me permettait de trouver des angles de vue intéressants.

Comment avez-vous travaillé sur les dessins des pâtés de maisons au début de l’album ?

N.P : Pour le tome un, j’avais travaillé un fichier 3D. Ce n’était pas de la 3D de jeu vidéo, mais juste succincte, ça représentait des cubes avec des portes mais avec peu de décorations. J’avais modélisé brièvement tout le quartier qui tourne autour de la Robotop. Pour la mise en scène des deux derniers épisodes de l’acte un, ça m’avait beaucoup aidé. Je tenais à ce que le lecteur ne soit jamais perdu, qu’il comprenne qu’on est derrière la Robotop, sur le parking, et que l’action se passe de l’autre coté. J’ai un peu utilisé la même méthode pour le tome deux, des cases où il y a de grandes vues de villes, j’ai travaillé un petit fichier 3D où je faisais comme des cubes mais qui ressemblent à des buildings. Par la suite, ça me donnait une perspective solide et un sacré gain de temps. Ensuite, il faut faire la décoration donc j’ai de la doc à coté comme la mairie des années 80-90, ce n’est pas très compliqué à chercher. Je prends dans les films d’actions, je fais des screenshots, de nombreux films de cette époque sont dans cette ambiance-là, j’ai une grosse base de données. Quand il s’agit de designer un parking, un réverbère, un toit d’usine, j’ai tout ce qu’il me faut.

Est-ce que vous dressez une liste de toutes les références que vous glissez dans vos albums ?

N.P : Pas du tout et parfois même il y a des choses que j'oublie. Par exemple, un truc que j’ai dessiné tout au début de l’album, quelques mois après la sortie du tome un que j’ai relu juste avant que le bouquin ne parte en impression, je me suis demandé pourquoi, je ne me souvenais pas de la référence. Peut-être que c'était un truc que j’avais vu à cette époque. Parfois il y a des petits traits d’humour que je fais et que j’oublie et, quand je repasse dessus, si je me marre ça veut dire que c’est bon.

Philippe Haury (Directeur éditorial aux éditions Glénat, NDLR) était content d’avoir une voiture qui porte son nom ?


N.P : Il a adoré être le PDG de Ori !

Quelle serait la bande son idéale pour lire cet album, à part la chanson que vous avez écrite ?

N.P : Ce serait assez varié mais je pense qu’il y aurait beaucoup de synthétiseurs, c’est comme ça que je la visualise. Ambiance années 80, limite un peu de saxophone derrière avec quelques riffs de guitare bien placés. Il y a un groupe que j’adore qui est récent et qui mixe un peu ça, ils s’appellent The Midnight. Si je devais demander à un groupe de composer la BO, ce serait à eux. Il y a une série télé à laquelle je fais référence et qui n’a pas du tout fonctionné aux États-Unis, c’est Tonnerre mécanique (Street Hawk) où la musique du générique est signée Tangerine Dream, un groupe qui a fait plein de BO comme celle du jeu GTA, ils ne sont pas là par hasard.


Ecouter la chanson Silent Man, by Faik Sharr




Propos recueillis par L. Gianati, L. Cirade et S. Farinaud

Il faut flinguer Ramirez
2. Acte 2

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Il faut flinguer Ramirez
1. Acte 1

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